Méandres d'un geste (Un texte de Marguerite Gronier)

MÉANDRES D’UN GESTE :
AUTOUR DES CARNETS DE PASCAL TESSIER

Avant-propos : L’invention du quotidien
L’œuvre qui nous intéresse aujourd’hui se présente sous la forme de petits carnets de la marque Moleskine, « peau de taupe » en anglais, en référence à leur couleur sombre et à la surface de leur couverture, ni tout à fait lisse, ni tout à fait rugueuse. Selon la mythologie propre à la marque, ce carnet aux usages multiples (carnet de bord, cahier de brouillon, ou encore journal intime, carnet d’esquisses ou de croquis), était le support privilégié d’artistes et d’écrivains tels que Chatwin, Hemingway, Picasso ou encore Van Gogh. Mais au-delà du cliché de cet objet indispensable pour écrivain-voyageur, c’est son aspect pratique qui intéresse l’auteur, l’artiste Pascal Tessier, qui le range dans sa poche de jean et le transporte avec lui tout au long des ses errances diurnes, nocturnes et oniriques. Le nomadisme ainsi associé à ce support se trouve au cœur de la démarche de l’artiste, qui nous livre, à l’échelle du quotidien et de manière chronologique, le fruit graphique et textuel de chaque journée vécue ou rêvée. Cette création au quotidien et du quotidien, cette « invention du quotidien », obéit à un protocole que s’est fixé l’auteur, qui consiste à inscrire systématiquement la date du jour et à lui associer les pensées, les croquis et les motifs qui ont surgi, par hasard ou par nécessité, au gré des heures, des circonstances et des humeurs, de son stylo noir, instrument complémentaire, véritable pendant du carnet aux pages blanches, créant ainsi une œuvre insolite que nous nous proposons d’évoquer et d’interroger.
Il ne s’agit pas ici de disséquer, de décoder ou de décrypter les carnets de PT mais plutôt de partager un éclairage singulier sur une œuvre multiple, offerte, dans l’absolu, à une infinité de regards et de parcours. Il s’agit de vous faire part de ma grille de lecture, qui s’articule autour de trois axes, dont le dernier prendra la forme d’une conclusion, et que j’ai nommés successivement « FEUILLETAGES », « L’Écume des jours », « PARCOURS ».


Feuilletages
Feuilletage spatio-temporel
Les carnets adoptent une structure en mille-feuilles au sein de laquelle les jours et les heures s’égrènent sous la forme de couches successives. Cet ensemble stratifié, une fois les carnets noircis, s’assimile à une archéologie du quotidien où se mêlent trésors, petits riens, esquisses fulgurantes, morceaux choisis ou figures énigmatiques. Ces éléments mis bout à bout, empilés ou emboîtés, qui jalonnent le parcours initiatique que trace l’auteur un peu plus chaque jour, s’offrent comme autant de signes à appréhender, à déchiffrer, et à relier entre eux, qui se caractérisent d’abord par leur hybridité.
Hybridité
En effet, la spécificité première des journaux est le rapprochement ininterrompu qui s’opère entre le textuel et le visuel, l’écriture et le dessin.
Toutefois, il convient de souligner la dimension hautement picturale du projet : le dessin, la production graphique, prime quantitativement sur le texte, traduisant un besoin impérieux de figer, d’immortaliser, comme on le dit d’une photographie, les images familières et pourtant mystérieuses de l’existence et de l’imaginaire quotidiens. C’est l’œil,  l’œil-éperon qui mène la danse. Cette transmission d’images fixées sur la rétine ou perdues dans l’espace mental, dans tous les cas toujours réappropriées, qui prime sur le verbe, semble provenir de la nécessité de parler-montrer comme une caméra, ce qui n’est pas sans rappeler le « travail du rêve » freudien, dont le premier processus est la « figuration ».
Cette hétérogénéité du mode d’expression, ce brouillage des frontières entre mots et dessins, qui s’apparente à la bande dessinée, intervient au sein du texte lui-même: on observe en effet une stylisation récurrente, pour ne pas dire constante, des lettres manuscrites aux polices mouvantes, stylisation par laquelle l’écriture se fait elle-même dessin. La prédilection de l’auteur pour les logos improvisés exemplifie cette tendance.
Délimiter un territoire, ouvrir un espace
A travers la discipline quotidienne que nous avons évoquée, qui peut être assimilée à un rituel artistique, voire une ascèse, l’auteur se livre à ce que nous pouvons nommer une « invention du quotidien » dans les deux sens du terme invention : inventer, c’est d’abord, au sens courant, imaginer, trouver, découvrir. En outre, traditionnellement, en rhétorique classique, l’inventio correspond au choix du sujet du discours, appelé topos ou lieu. Au sens étymologique, l’inventeur est un découvreur de trésors.
La métaphore spatiale associé au topos de la rhétorique classique devient ici réalité, et l’artiste est au sens propre un créateur d’espace : il délimite un territoire à la fois spatial et temporel. Par le geste, le temps devient de l’espace, et l’espace du temps. D’ailleurs, l’auteur n’écrit-il pas, le 27/2/2005, citant Camillo Sitte: « un espace fermé est la condition la plus essentielle de tout effet artistique. »
Monochromie et polychronie
D’un point de vue esthétique et purement visuel, ce journal spatial se caractérise par son aspect éminemment graphique, tout en monochromie, où le jeu perpétuel du noir et du blanc déploie, au fil des pages, des espaces tridimensionnels (tantôt réalistes, figuratifs, tantôt imaginaires, oniriques ou utopiques), qui sont tout d’abord les espaces aux contours flottants de la sphère de l’intime.
Topographie, toponymie
L’espace, c’est d’abord une topographie et une toponymie scrupuleusement répertoriées et représentées. Cette inscription de noms de lieux et de villes constitue un élément tangiblement autobiographique car elle donne une indication concrète du lieu où se trouve l’auteur à la date et à l’heure données.
Le trajet en train Amiens-Paris, notamment, revient à intervalles réguliers, figuré par une flèche horizontale qui symbolise le voyage en train et le mouvement, comme par exemple le 3/2/07. Ce même jour, à Paris, une scène pittoresque, réaliste, intitulée « Chez Jeannette rue St Denis », contraste avec les Tuileries qui figure juste en dessous. On assiste ainsi à une juxtaposition de lieux vivants, confinés, et d’espaces ouverts propices à la contemplation. A la page du 25-26/01/07, par exemple, une foule d’humains déspacialisés côtoie de manière saisissante des espaces déshumanisés, formant un oxymore graphique, visuel.
A 21h, de retour à Amiens, il fait nuit noire au moment de l’arrivée à la gare : on suppose qu’il s’agit du paysage nocturne vu du train, qui fait écho aux arbres qui défile au début de la séquence. Je dis bien « suppose », car le lecteur est amené à formuler des hypothèses, à recoller les bribes du récit.
Les lieux qui sont cités sont les balises du parcours donné à lire : la Bretagne, la Baie de Somme, la Côte d’Azur, Cancale, Beaugency, le Mont Saint Michel, Orléans, Mers-les-bains, ou encore Le Mans forment les points d’attache de la géographie du moi ainsi déployée.
Figures, répétitions, mouvement
Au sein de cette géographie, les espaces mentaux ont la part belle. Une série d’images récurrentes ont la capacité de contenir le spectateur grâce à leur dimension hautement architecturale: réseaux, sous terrains, tunnels, labyrinthes, spirales, méandres, tourbillons d’angoisse qui rappellent le Cri de Munch, motifs de l’échangeur et autres enchevêtrements de tubulures, de gousses d’ail reliées les unes aux autres, d’agglomérats de cucurbitacées, sont répétés de manière quasi-obsessionnelle. Elles s’étirent au fil des pages, comme une matière dynamique. On retrouve d’ailleurs cette attirance pour les constructions complexes et resserrées dans les croquis de paysages réels : plages de la baie de Somme, souche et troncs d’arbre, « Bois Magneux », toboggans de l’aire de jeux Rostand.
A une géographie du moi vient donc s’ajouter une géométrie du moi, caractérisée par la répétition de gestes jusqu’à l’usure, comme pour épuiser une obsession. Ces motifs acquièrent le statut de leitmotivs visuels structurants qui viennent ponctuer le récit comme pour refléter la diversité des chemins que l’on peut emprunter pour rendre compte de l’expérience quotidienne.
Le mot lui-même, à son échelle, devient un espace à explorer. Ainsi, le mot « rien », mis en exergue, est figuré en 3 D à l’aide d’une série de flèches convergentes, de flèches noires qui convergent vers un espace blanc.
Enfin, on retrouve des motifs structurants autour des dates,  de petites décorations: étoiles ou edelweiss, petit diamant ou cerf-volant. De plus, la date est toujours indiquée en blanc sur fond noir, rappelant le tableau noir de l’écolier.
Tous ces motifs peuvent être assimilés à des figures de style graphiques au sein d’une vaste chorégraphie, car l’autobiographie se mue en répétitions de gestes, la voix narrative en méandres, sillons, absorbant tout dans son sillage.
À l’échelle de la page, on assiste à une matérialisation de l’espace, mais aussi du temps.
Présentification
De même que l’espace est malléable, le temps est élastique, caractérisé par la polychronie plus que par la chronologie et le tic-tac régulier des horloges pourtant nombreuses.  Tout d’abord, toujours dans l’esprit de stratifier le récit, le temps qui passe se mêle inexorablement au temps qu’il fait, et les indications météorologiques sont fréquentes : « Gris, Soleil, Beau soleil triste (le dimanche 19 juin 2005), orage, beau soleil chaud, il pleut ».
D’autre part, on assiste à une superposition du temps inscrit et de l’espace noirci. Comme pour transcender le quotidien, l’auteur déshabille l’acte d’écrire et cherche à s’approcher au plus près d’une simultanéité entre le vécu et l’écrit, entre la chose et la chose écrite, entre la pensée et le mot, entre signifiés et signifiants. Cette présentification de la démarche artistique peut aller jusqu’à la mise en abîme graphique de la création.
Par exemple, le 1/2/2007 à 15h, un croquis intitulé « première terrasse – soleil » nous donne à voir le dessin en train de se faire, à la faveur d’une mise en scène. D’ailleurs, titres et sous-titres ressemblent à des indications scéniques ou des didascalies comme on en trouve dans les pièces de théâtre ou les scénari. Au 1er plan : la main tenant le stylo, le carnet non-encore noirci. A l’arrière-plan : des gens en terrasse. La même mise en scène de l’écriture revient le 18/2/07 à 16h. Nous assistons à la fois à une mise en abîme et à une métalepse narrative, c’est-à-dire à une intervention de l’auteur dans l’œuvre, dans le récit fragmenté. Ainsi, Pascal Tessier se met en scène en train de dessiner, évoquant le lieu de l’écriture.
Feuilletage idenditaire
La « re-présentation » recherchée est celle de « rendre présent » et de « présenter à nouveau », de « s’inventer » un autre corps, une autre identité, de se donner une nouvelle naissance par l’écriture. Le feuilletage spatio-temporel se trouve donc doublé d’un feuilletage identitaire. A la lecture de cette autofiction saccadée, le lecteur s’interroge : quel moi ? quel discours ? quel contour ? quel autour ?
Par un effet de miroir et de dédoublement propre au genre autobiographique, l’élaboration du discours sur soi devient un thème à part entière au sein du projet: le lecteur devient le témoin privilégié d’un discours sur le discours, et, en cela, on peut parler d’auto-réflexivité de cette production. L’acte autobiographique est toujours en train de se faire et l’auteur toujours en train de réfléchir à sa production.
Les innombrables citations qui jalonnent les carnets témoignent de ce trait caractéristique. Les auteurs qui sont cités forment une communauté de pensée dont les voix se font souvent l’écho de problématiques artistiques. Je vais en citer à mon tour quelques-unes :
« Il ne s’agit pas construire mais de reconstruire, d’habiter, d’occuper de nouvelles fonctions, d’envisager une organisation autre. » (Camille Morineau dans Art Presse). Cela peut renvoyer au statut de l’auteur qui re-construit ou déconstruit sa vie en ouvrant un nouvel espace.
Plus loin, une mise en garde qui vient d’Ulysse de Joyce : « Le vide habitera tous ceux qui tissent le vent. » Sur la page de droite, une définition de la vie par Orlan : « la vie comme un phénomène esthétique récupérable ». Or, le phénomène de récupération, de recyclage, est à l’œuvre tout au long des carnets : l’auteur reprend sans cesse des mots, des groupes de mots de citations tirées de ses lectures du moment, et se les approprie, les digère et les condense visuellement.  Par exemple, des mots sont mis régulièrement en exergue, comme arrêté en plein vol : « créée », au féminin, dont les trois « e » forment des points de suspension, « lividité », « dérive », « le fil du récit », « empreinte psychique », « systèmes individuels de trucs », « codes instables », « bloc-notes magique ». Ce procédé s’apparente à la métonymie, formant de véritables précipités narratifs qui mettent l’accent sur l’économie de mots et la fulgurance.
L’artiste se crée ainsi une filiation non-biologique à travers les références multiples qui s’égrènent au fil des pages. La compilation de citations et les motifs fonctionnent d’abord comme autant de paravents, de voilages à retirer avant d’entrer dans l’espace autobiographique. Mais on s’aperçoit bien vite qu’ils font partie intégrante de cet espace, ils sont cet espace. Pascal Tessier aime utiliser la voix de quelqu’un d’autre (Musil, Onfray, Godard, Joyce) qui sonne comme l’écho d’une intuition personnelle. Une citation d’Hitchcock, par exemple, le 1er mars 2005, n’est pas sans rappeler la démarche de l’autofiction : « Le drame est une vie dont on a enlevé les moments ennuyeux. »
Ecrire sur soi peut (et doit) donc être vu comme une dynamique visant à laisser une trace, une empreinte quasi-digitale, une esquisse, un « brouillon de soi », tout en recherchant l’harmonie face à la dissonance généralisée.
Il ne s’agit pas ici d’un projet autobiographique classique. Il n’est pas question d’exhumer le passé, de procéder à une excavation des souvenirs. Il s’agit plutôt de retenir le frêle papillon du présent dans les filets protecteurs de la page. Car ce papillon est une espèce qui est en constante voie de disparition. Le présent, c’est essentiellement du passé en puissance, il contient en lui le germe de sa propre fin, de sa propre perte. C’est pourquoi les carnets deviennent des réceptacles du passé, de présent devenu passé, au sein desquels le lecteur ou l’auteur peuvent se livrer à un retour en arrière balisé par les dates scrupuleusement inscrites. L’in vivo devient inexorablement de l’in vitro.
Nous avons à faire à une mosaïque, un patchwork, un assemblage hétéroclite composés de croquis, de références, de citations, marqué par le passage brutal d’un univers à un autre, d’un jour à un autre, d’une histoire à une autre et le changement de cadre spatio-temporel qui en découle : autant de procédés qui confèrent une discontinuité essentielle à l’œuvre, qui peut être rattachée à l’esthétique postmoderne, pour laquelle le monde est un espace fragmenté où règne la dispersion généralisée. Cette structure traduit la supériorité de l’écho, de la résonance, sur la voix.
L’espace de la page est un espace intérieur qui permet d’échapper à la perte. Nous voyons se dessiner une subjectivité plurielle, démultipliée, qui s’inscrit sous le signe de la fragmentation. Ce qui est créé est donc moins une unité de la personnalité qu’une multiplicité des figures de soi. Mais peut-on constituer une image cohérente à partir d’un amas de pièces de puzzle ?
Les informations sur l’auteur sont finalement toujours lacunaires. Elles ne sont qu’hypothèses. Bien sûr, la présence d’un croquis veut dire que l’auteur a pu s’asseoir et dessiner de manière favorable, et il s’agit donc d’un dessin généré par les circonstances, d’un dessin sans dessein. Mais ce qu’on obtient est un portrait en creux de l’auteur-narrateur-croqueur. D’ailleurs, de manière symptomatique, les passages plus intimes sont souvent raturés, mais de sorte que l’on peut lire en dessous, à la manière de palimpsestes. La biffure qui préserve la lisibilité du texte devient le signe d’une volonté de dissimuler rétrospectivement, mais sans vraiment tout à fait dissimuler.
Nous assistons donc à un feuilletage sans effeuillage, sans véritable mise à nu, sans transparence, et le moi-écrivant devient l’objet de la mise en scène d’une apparition-disparition.
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L’écume des jours

- POÉTIQUE DU FRAGMENT
Ellipses et blancs narratifs
Cette « invention du quotidien » propre à Pascal Tessier paraît incompatible avec la notion d’autobiographie et avec le genre autobiographique, dans la mesure où nous n’avons pas à faire au récit ordonné et unifié d’une vie mais à la construction en strates de micro-récits désarticulés où les esquisses, les caricatures et les figures côtoient les mots, à l’assemblage progressif et primesautier de fragments du quotidien dont le seul fil conducteur apparent est l’inscription scrupuleuse de la date de création de chaque perle du collier. On pourrait ainsi parler, à défaut d’autobiographie, d’autofiction ou d’autoportrait en creux.
Tout est placé sous le signe de la métonymie : la partie pour le tout, la compréhension à demi-mots, laconique, lapidaire, nécessairement incomplète, percées de trous, faisant explicitement référence à notre incomplétude essentielle. Cette histoire est autant à reconstruire, à inventer, qu’à vivre ou à lire.
Tandis que la métaphore joue sur la similitude, la métonymie fonctionne par association logique. Elle est un mode de représentation horizontal où les objets décrits ou dessinés représentent plus qu’eux-mêmes, où les détails sont représentatifs d’un tout.
Souvent, l’auteur répertorie les événements disparates d’une journée, fonctionnant par associations d’idées. Une telle démarche est indissociable de la notion de sélection. Dans le flot spatio-temporel, une sensation, une perception particulière retiendra le stylo et sera figée : une belle jeune femme brune dans un café, la façade ensoleillée d’un édifice, des visages familiers ou inconnus, une berge, une crique, la cuisine d’un restaurant, une assiette bien présentée, des mets appétissants, un spectacle de rue. C’est pourquoi nous sommes en présence d’une autobiographie essentiellement laconique, lacunaire, elliptique, à la narration saccadée et syncopée. Nous nous trouvons face à une série de petites histoires, d’historiettes, comme une galerie de portraits, d’instantanés pris sur le vif. Ces épisodes, ces tableaux vivants acquièrent un dimension « imagiste » au sens où Pound l’entendait, c’est-à-dire contenant en une seule image la synthèse d’un tout, à la manière du haïku japonais ou de la poésie de Blake, qui voyait l’univers dans un grain de sable. Cette tentative de saisir l’insaisissable, fait se muer la voix en autant de voies, de sillons tracés sur le papier, comme si l’existence ne pouvait être saisie que de manière intermittente.
Notre connaissance du monde et de nous-même est toujours caractérisée par l’insuffisance, nous ne disposons souvent que de bribes de réponses pour dire le monde et nous dire nous-mêmes. Le miroir peut être appréhendé comme une surface lisse, reflétant le moi qui se mire dans un jeu de symétrie harmonieux et équilibré, pour qui n’a jamais tenté l’expérience de se dire. Il est en réalité un lieu de dédoublement et de conflit, une surface de doute et d’interrogation qui pose plus de questions qu’elle ne fournit de réponses. Il s’agit alors moins de s’épancher que de faire naître une tension, de doubler la vie, de donner de la densité à cette « esquisse de rien » qu’évoque si bien Kundera au début de L’insoutenable légèreté de l’être1.
Toute entreprise ou tentative autobiographique semble résider en ceci : saisir l’éphémère de quelque chose d’éphémère. Au fil des pages de ce journal dessiné, ce processus de saisie est en constante évolution.
La fragmentation peut certes être choisie comme principe de composition, mais elle peut aussi s’avérer la seule et nécessaire manière de se dire, de s’écrire. La lacune et la discontinuité peuvent être vues comme l’aboutissement du cheminement autobiographique au travers d’une écriture qui se veut cinématographique. Mais l’autobiographie ne peut jamais se faire iconographie, elle est toujours brouillon de soi, et nous sommes toujours confrontés à l’échec de la représentation. Ce qui flotte à la surface de la page, de l’éternel brouillon, c’est un estompage, un brouillage promis à l’effacement, l’esquisse floue et évanescente d’un « sujet écrivant non-identifié » qui reste finalement anomyme.
Le moi écrivant, en train de s’écrire, dans la solitude de son écriture, tente de créer un ordonnancement face au chaos, au silence et à l’effacement, une sorte de cosmos portatif. Cette quête se traduit souvent par un désir d’exhaustivité animé par le mythe du « tout dire », « tout écrire », « tout montrer », et le discours se transforme en anatomie au sens rhétorique de la Renaissance (le mot désignait alors un ouvrage traitant d’un thème précis avec la volonté d’être exhaustif), ou encore en ars memoriae. Ici, ce désir, à mes yeux reconnaissable, s’exprime à travers ce que l’on pourrait nommer une « esthétique de l’accumulation » caractérisée par la saturation, le trop-plein, qui crée un contraste apparent avec l’esthétique dépouillée du fragment, mais qui relève en fait de la même dynamique.
Inventaire
Le souvenir du présent déjà passé, non travaillé, non remodelé, non remanié, vierge de tout travestissement, est donné « tel quel », à l’état brut, dans son dénuement, mais aussi son « mutisme éloquent » grâce à la condensation propre à l’image. L’écriture semble fonctionner de façon quasi-automatique, en temps réel par rapport à l’apparition de l’image mentale.
Cette écume des jours prend souvent la forme d’inventaires à la Prévert, sortes de bric-à-brac où s’accumulent, pêle-mêle, citations, mots isolés, définitions de dictionnaire, graphiques, paysages familiers (falaises de Mers-les-bains, Baie de Somme, Cancale, Orléans), croquis d’objets utilitaires (parasols, lampadaires, éviers, bouilloire, casseroles, robot ménager, timbales, fourchettes, bancs, lits, chaises ) ou inutiles, profils d’êtres aimés, inconnus à la terrasse d’un café, joueurs de hockey, passagers dans le train Amiens-Paris. L’autofiction, telle une éponge, semble pouvoir tout absorber, brouillant joyeusement les frontières entre l’anecdotique et l’essentiel. A cet égard, les croquis de la séquence intitulée « La rocaille » sont représentatifs : on y voit une foule de meubles et d’objets typiques de ce style particulier de mobilier, observé au Musée des Arts Décoratifs. On peut également citer le « petit bout de papier plié » qui donne lieu à une série de croquis, et qui peut être envisagé comme une figure des plis et replis de l’existence.
Blancs et noir
Toute écriture est en quelque sorte une modification du réel par la trace. Les traces qui couvrent ce réel amènent d’autres traces, celles du coup de crayon, et ce de manière cyclique. Aux lieux réels se substituent des lieux textuels. L’auteur est un inventeur de lieux, il façonne, donne chair à des espaces.
Ecrire, au sens le plus rudimentaire, c’est laisser une empreinte, si possible indélébile, sur un espace qui est d’abord celui de la page blanche, qui est un désert de papier.



La page noire
On ne peut évidemment pas s’empêcher de relier le désir d’exhaustivité associé à l’esthétique de l’inventaire et de l’énumération à la conjuration de la page blanche.
Mais il s’agit plutôt d’une page noire à élaguer. Ainsi, on assiste à une double perte : la vie qui glisse entre les mains, qu’on veut arrêter en lui offrant une doublure, mais cela passe par une seconde perte, inévitable, celle du tri nécessaire fait entre les événements, les images qui peuplent notre existence. A l’opacité première se substitue l’agencement de pôles de clarté. En réalité, ici, l’auteur refuse le fantasme de totalisation inhérent au projet autobiographique traditionnel, canonique, pour présenter d’emblée une œuvre éclatée et clairsemée.
Le « rien » du blanc, invisibilité, néant, ou encore absence qui précèdent l’inscription, ainsi que l’angoisse de la page blanche à combler par l’écriture, sont deux clichés du discours littéraire et artistique en général. Cette page d’un blanc virginal fait penser au motif mallarméen du cygne, motif blanc sur fond blanc, qui est une figure métaphorique du poète, immobilisé par la « blanche agonie », confronté au « vide papier que sa blancheur défend » (« Brise marine »), ou encore au « blanc souci de sa toile » (« Salut »). Cependant, pour Muriel Caplan2, le néant blanc de la page est plutôt à envisager comme une doublure claire de l’informe obscur, car, je cite « le vide du blanc (…) fait écho au néant du noir ». D’après elle, ce qui hante l’écrivain, l’artiste, ce ne serait pas la page blanche mais plutôt le « plein papier que sa noirceur défend » ou le « noir souci de sa toile ». Ainsi, la page qui précède la création n’est pas complètement blanche, elle n’est même pas blanche de tout. La page complètement blanche n’existe pas : « Pas de page blanche mais des pages déjà remplies d’inscriptions. Le problème n’est pas d’inscrire sur la page blanche mais d’inscrire sur l’inscription. On inscrit sur du déjà inscrit ; on écrit sur du déjà écrit. » Toujours d’après Caplan, l’artiste se heurte, non pas à la page blanche de Mallarmé, mais à la toile noire de Bacon. Elle assimile ainsi la création à une vaste entreprise de « désencombrement », de « nettoyage », ou encore « d’élagage ». D’ailleurs, les biffures évoquées précédemment, qui forment des îlots de palimpsestes sur la page, illustrent ce processus d’élagage qui est à l’œuvre. Elles sont autant de retouches a posteriori qui « tissent du vide ».
Tout se passe comme si l’artiste devait d’abord blanchir la page avant de pouvoir y laisser une empreinte, et la création commence ainsi par une expérience du vide, qui est le résultat d’un travail de dépouillement et non de totalisation.
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Conclusion : Parcours
MODALITÉS DE LECTURE : LE LECTEUR-INVENTEUR
S’il y a un protocole de création pour l’auteur, qu’en est-il pour le lecteur ? Peut-on identifier un protocole de lecture des carnets ? Quelle est la place du lecteur-spectateur ?
La temporalité de la lecture individuelle est indissociable du feuilletage des carnets. Le regard se perd dans les espaces confinés parfois étouffants de la page, qui sont aussi des espaces infinis, vertigineux, qui tournent sur eux-mêmes et ont leur propre logique. Ils offrent une infinité de parcours pour le regard, de promenades vouées à l’errance gratuite, sans point de départ ni point d’arrivée. L’espace très limité de la page se voit hypertrophié par la sensation d’espace en trompe-l’œil, qui insuffle une dynamique qui, à son tour, engage une lecture dynamique, que l’on tente de reconstruire le puzzle ou que l’on se laisse guider par le caprice ou le hasard, préférant tourner les pages à rebours et prendre goût au chaos.
L’œuvre s’offre comme un vaste corps à parcourir, où les esquisses entêtantes et les mots du quotidien brillent au centre des petites pages blanches. Ainsi, la récompense de l’auteur n’est pas tant l’œuvre du temps que l’œuvre de l’œuvre.



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